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Dans l’entre-deux-guerres, Aristide Maillol (1861-1944) occupe une place majeure dans la création contemporaine, à un moment où son style est parfaitement en place. Les Trois Nymphes (1930-1937) constitue à la fois l’aboutissement de son esthétique oscillant entre plénitude des formes et silhouettes linéaires, et un nouveau défi qui demanda sept ans de travail pour être relevé.
5 MINUTES
Dans l’entre-deux-guerres, Aristide Maillol (1861-1944) occupe une place majeure dans la création contemporaine, à un moment où son style est parfaitement en place. Les Trois Nymphes (1930-1937) constitue à la fois l’aboutissement de son esthétique oscillant entre plénitude des formes et silhouettes linéaires, et un nouveau défi qui demanda sept ans de travail pour être relevé.
Les années 1930 sont une période d’intense productivité pour Maillol. Outre ses activités d’illustrateur, le sculpteur est sollicité pour la création de monuments pour des villes aux quatre coins de la France. Simultanément, il doit réaliser le Monument à Debussy (1932) à Saint-Germain-en-Laye, le Monument aux morts de Banyuls-sur-Mer (1933) et enfin un monument à André Chénier à Carcassonne. C’est dans ce projet que Les Trois Nymphes trouve son origine.
La genèse de l’œuvre est aujourd’hui assez peu documentée, et un article publié en 1966 de Jean Girou (1889-1972) constitue une des principales sources. Il nous apprend que depuis 1900 le Comité André Chénier souhaite honorer la mémoire du poète et journaliste révolutionnaire par l’érection d’un monument dans Carcassonne.
En février 1928, il rend visite à Maillol dans son atelier de Banyuls-sur-Mer, et le voyant lire la poésie de Chénier, Girou lui souffla l’idée de réaliser l’œuvre monumentale. A la lecture des vers : « C’était quand le printemps a reverdi les prés / La Fille de Lycus, vierge aux cheveux dorés, / Dans les monts Athéens, non loin de Cérynée », Maillol aurait trouvé son motif pour honorer le poète : « Je vois des jeunes adolescentes dans un hommage ardent et de fraîcheur naïve ». Réitérant son souhait à la fin de la journée, Maillol dit finalement à Girou « J’y penserai ! ».
Un an plus tard, Girou visite à nouveau Maillol qui lui dit, en montrant une figure féminine modelée dans de la terre glaise, « Le voilà votre monument Chénier mais il n’est pas fini. » Par la suite, l’œuvre est vite devenue un projet de sculpture indépendant sans destination publique, si ce n’est son exposition au Petit Palais durant la manifestation « Les Maîtres de l’art indépendant en 1937 ».
ill 4. Colonne des Danseuses de Delphes, vers 330-320 avant J.-C. (original), Tirage en plâtre de la fin du XIXème siècle, H. 3,68 m, Gypsothèque du Musée du Louvre. © 2016 Musée du Louvre / Hervé Lewandowski
ill 1, ill 2, ill 3. Aristide Maillol, pages issues d’un carnet de croquis : dessins préparatoires aux Trois Nymphes, fusain et crayon bleu sur papier, Fondation Dina Vierny – Musée Maillol.
Les années 1930 sont une période d’intense productivité pour Maillol. Outre ses activités d’illustrateur, le sculpteur est sollicité pour la création de monuments pour des villes aux quatre coins de la France. Simultanément, il doit réaliser le Monument à Debussy (1932) à Saint-Germain-en-Laye, le Monument aux morts de Banyuls-sur-Mer (1933) et enfin un monument à André Chénier à Carcassonne. C’est dans ce projet que Les Trois Nymphes trouve son origine.
La genèse de l’œuvre est aujourd’hui assez peu documentée, et un article publié en 1966 de Jean Girou (1889-1972) constitue une des principales sources. Il nous apprend que depuis 1900 le Comité André Chénier souhaite honorer la mémoire du poète et journaliste révolutionnaire par l’érection d’un monument dans Carcassonne.
ill 1, ill 2, ill 3. Aristide Maillol, pages issues d’un carnet de croquis : dessins préparatoires aux Trois Nymphes, fusain et crayon bleu sur papier, Fondation Dina Vierny – Musée Maillol.
En février 1928, il rend visite à Maillol dans son atelier de Banyuls-sur-Mer, et le voyant lire la poésie de Chénier, Girou lui souffla l’idée de réaliser l’œuvre monumentale. A la lecture des vers : « C’était quand le printemps a reverdi les prés / La Fille de Lycus, vierge aux cheveux dorés, / Dans les monts Athéens, non loin de Cérynée », Maillol aurait trouvé son motif pour honorer le poète : « Je vois des jeunes adolescentes dans un hommage ardent et de fraîcheur naïve ». Réitérant son souhait à la fin de la journée, Maillol dit finalement à Girou « J’y penserai ! ».
Un an plus tard, Girou visite à nouveau Maillol qui lui dit, en montrant une figure féminine modelée dans de la terre glaise, « Le voilà votre monument Chénier mais il n’est pas fini. » Par la suite, l’œuvre est vite devenue un projet de sculpture indépendant sans destination publique, si ce n’est son exposition au Petit Palais durant la manifestation « Les Maîtres de l’art indépendant en 1937 ».
ill 4. Aristide Maillol, pages issues d’un carnet de croquis : dessins préparatoires aux Trois Nymphes, fusain et crayon bleu sur papier, Fondation Dina Vierny – Musée Maillol.
ill 5. Les Trois Grâces, IIe siècle après J.C, marbre, H. 123 cm, Musée du Louvre. © 2010 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski
Les Trois Nymphes est le seul groupe relié monumental que Maillol réalise durant sa carrière. C’est la première fois que Maillol met en place plusieurs figures, et ses carnets de dessins nous indiquent plusieurs variations sur leurs positions. Certains dessins [ill. 1, ill. 2 et ill. 3] révèlent le placement des figures selon un principe rotatif, rappelant les effets d’un couronnement d’une colonne ou d’une fontaine. La source d’inspiration pourrait se trouver dans la colonne des Danseuses de Delphes (vers 330-320 avant J.-C) [ill. 4] que Maillol admire en 1908 lors de son voyage en Grèce. Finalement, le parti pris qu’adopta Maillol dans la version finale du monument, se rapprochant d’un effet de frise, pourrait se trouver dans un autre modèle grec : Les Trois Grâces (IIe siècle avant J.-C), visible au Louvre depuis 1807 [ill. 5].
Si Maillol puise dans sa mémoire visuelle pour réaliser ces figures féminines et affirme souvent le besoin de se détacher de la nature pour créer, pour cette composition, il avoue s’être fortement appuyé sur le travail d’après le modèle vivant. Deux modèles ont été sollicités : la Nymphe centrale est d’après Lucile Passavant – qui fut également sculptrice. Les deux autres figures ont été réalisées avec la gouvernante de Maillol, Marie. Ce travail poussé sur le modèle vivant vient, selon la formule de l’artiste, que « le modèle [Lucile Passavant] était en harmonie. […].
“ Le parti pris qu’adopta Maillol (...) pourrait se trouver dans un autre modèle grec : Les Trois Grâce.”
Les Trois Nymphes est le seul groupe relié monumental que Maillol réalise durant sa carrière. C’est la première fois que Maillol met en place plusieurs figures, et ses carnets de dessins nous indiquent plusieurs variations sur leurs positions. Certains dessins [ill. 1, ill. 2 et ill. 3] révèlent le placement des figures selon un principe rotatif, rappelant les effets d’un couronnement d’une colonne ou d’une fontaine. La source d’inspiration pourrait se trouver dans la colonne des Danseuses de Delphes (vers 330-320 avant J.-C) [ill. 4] que Maillol admire en 1908 lors de son voyage en Grèce. Finalement, le parti pris qu’adopta Maillol dans la version finale du monument, se rapprochant d’un effet de frise, pourrait se trouver dans un autre modèle grec : Les Trois Grâces (IIe siècle avant J.-C), visible au Louvre depuis 1807 [ill. 5].
Si Maillol puise dans sa mémoire visuelle pour réaliser ces figures féminines et affirme souvent le besoin de se détacher de la nature pour créer, pour cette composition, il avoue s’être fortement appuyé sur le travail d’après le modèle vivant. Deux modèles ont été sollicités : la Nymphe centrale est d’après Lucile Passavant – qui fut également sculptrice. Les deux autres figures ont été réalisées avec la gouvernante de Maillol, Marie. Ce travail poussé sur le modèle vivant vient, selon la formule de l’artiste, que « le modèle [Lucile Passavant] était en harmonie. […].
ill 5. Les Trois Grâces, IIe siècle après J.C, marbre, H. 123 cm, Musée du Louvre. © 2010 RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski
Je n’ai eu qu’à copier, ou presque. C’était facile. Le modèle me donnait tout. » Ainsi, à propos de cette figure centrale, Maillol juge qu’il s’agit des jambes les plus parfaites qu’il ait réalisées.
C’est sans doute ce lien avec le modèle vivant qui explique la réserve de Maillol à nommer son groupe les « Trois Grâces ». Il va ainsi à l’encontre du public et de la critique, habitués à associer trois jeunes femmes à ce motif iconographique.
Maillol a bien en tête la référence aux Trois Grâces, mais il explique à Brassaï (1899-1984) en 1936 : « Celle-ci est une des figures du groupe des « Trois Grâces » que j’ai intitulées Les Trois Nymphes. J’ai failli nommer cette composition Les Prairies en fleurs. »
Pour l’artiste, l’image de ces trois jeunes femmes ne peut correspondre aux trois Grâces, parce qu’ « elles sont trop puissantes pour [les] représenter ». Autrement dit, les figures sont trop massives et elles évoquent plutôt les nymphes, les femmes plantes dans la nature. L’autre titre, évoqué par Judith Cladel en 1937, « Les Fleurs de la Prairie » prend tout son sens : chacune des nymphes représenterait les fleurs qui la couronnent, la pâquerette, la renoncule et la marjolaine.
Cet éloignement de la Grèce et de la référence classique au profit d’une image plus suggestive peut également puiser dans sa propre expérience artistiques antérieures de Maillol et être interprété comme un retour aux sources. « La Fontaine Renoir » de 1895 [ill. 6] réunit par exemple trois figures avec le même principe de deux figures vues de face et une de dos. De même, les jeunes filles couronnées de fleurs sont un leitmotiv de sa peinture dans les années 1890 [ill.7].
ill 7. Aristide Maillol, L’Enfant couronné, vers 1890-1892, Huile sur toile, H. 47 cm ; L. 40,5 cm, Fondation Dina Vierny – Musée Maillol.
ill 6. Aristide Maillol, Fontaine Renoir, 1895, Terre vernissée, H. 100 cm, Fondation Dina Vierny – Musée Maillol
Enfin, d’une manière générale, la répétition d’une même figure féminine en un effet de miroir, associé au thème de la nature – ici la nymphe – est une image propre à l’art des symbolistes et des nabis, visible chez Maurice Denis (1870-1943) dans Femmes aux lilas ou Nus au crépuscule [ill. 8].
Si la composition révèle des affinités avec l’œuvre antérieure de Maillol, ce dernier y adjoint néanmoins les avancées récentes de sa sculpture. Cela s’incarne ici par la suppression de la guirlande que tenaient à l’origine les trois nymphes dans leurs mains. Ce procédé de retirer l’accessoire superflu amène à un changement du sens de la sculpture, dépassant l’allégorie décorative, pour aller vers une considération du geste suspendu. Enlever le détail superflu, porteur d’anecdote, permet ainsi de dégager les formes et volumes du corps dans ce qu’ils ont de plus essentiel, et ainsi d’attirer l’attention du spectateur sur la forme plastique dans l’espace.
“ Le parti pris qu’il adopta (...) pourrait se trouver dans un autre modèle grec : Les Trois Grâces ”
Je n’ai eu qu’à copier, ou presque. C’était facile. Le modèle me donnait tout. » Ainsi, à propos de cette figure centrale, Maillol juge qu’il s’agit des jambes les plus parfaites qu’il ait réalisées.
C’est sans doute ce lien avec le modèle vivant qui explique la réserve de Maillol à nommer son groupe les « Trois Grâces ». Il va ainsi à l’encontre du public et de la critique, habitués à associer trois jeunes femmes à ce motif iconographique.
Maillol a bien en tête la référence aux Trois Grâces, mais il explique à Brassaï (1899-1984) en 1936 : « Celle-ci est une des figures du groupe des « Trois Grâces » que j’ai intitulées Les Trois Nymphes. J’ai failli nommer cette composition Les Prairies en fleurs. »
Pour l’artiste, l’image de ces trois jeunes femmes ne peut correspondre aux trois Grâces, parce qu’ « elles sont trop puissantes pour [les] représenter ». Autrement dit, les figures sont trop massives et elles évoquent plutôt les nymphes, les femmes plantes dans la nature. L’autre titre, évoqué par Judith Cladel en 1937, « Les Fleurs de la Prairie » prend tout son sens : chacune des nymphes représenterait les fleurs qui la couronnent, la pâquerette, la renoncule et la marjolaine.
Cet éloignement de la Grèce et de la référence classique au profit d’une image plus suggestive peut également puiser dans sa propre expérience artistiques antérieures de Maillol et être interprété comme un retour aux sources. « La Fontaine Renoir » de 1895 [ill. 6] réunit par exemple trois figures avec le même principe de deux figures vues de face et une de dos. De même, les jeunes filles couronnées de fleurs sont un leitmotiv de sa peinture dans les années 1890 [ill.7].
ill 6. Aristide Maillol, Fontaine Renoir, 1895, Terre vernissée, H. 100 cm, Fondation Dina Vierny – Musée Maillol
ill 7. Aristide Maillol, L’Enfant couronné, vers 1890-1892, Huile sur toile, H. 47 cm ; L. 40,5 cm, Fondation Dina Vierny – Musée Maillol.
Enfin, d’une manière générale, la répétition d’une même figure féminine en un effet de miroir, associé au thème de la nature – ici la nymphe – est une image propre à l’art des symbolistes et des nabis, visible chez Maurice Denis (1870-1943) dans Femmes aux lilas ou Nus au crépuscule [ill. 8].
Si la composition révèle des affinités avec l’œuvre antérieure de Maillol, ce dernier y adjoint néanmoins les avancées récentes de sa sculpture. Cela s’incarne ici par la suppression de la guirlande que tenaient à l’origine les trois nymphes dans leurs mains. Ce procédé de retirer l’accessoire superflu amène à un changement du sens de la sculpture, dépassant l’allégorie décorative, pour aller vers une considération du geste suspendu. Enlever le détail superflu, porteur d’anecdote, permet ainsi de dégager les formes et volumes du corps dans ce qu’ils ont de plus essentiel, et ainsi d’attirer l’attention du spectateur sur la forme plastique dans l’espace.
“La nudité s’impose très vite dans la conception du motif, et l’on voit entre les différentes études le travail de dépersonnalisation et d’abstraction de la figure.”
ill 8. Maurice Denis, Femmes aux lilas ou Nus au crépuscules, 1898, Huile sur toile, H. 163 cm ; L. 77 cm, Neuss, Clemens Sels Museum © Carsten Gliese
L’élaboration du groupe des Trois Nymphes demanda environ sept ans de travail, au sein des deux ateliers de l’artiste. Sept années au cours desquelles divers visiteurs commentèrent l’évolution du travail de Maillol.
Maillol a conceptualisé d’abord la figure centrale, d’après Lucile Passavant. En 1931, Henri Frère voit dans l’atelier de Banyuls : « une statue grandeur nature, en terre, la figure centrale des Trois Nymphes, pleine de fentes après le moulage, était maintenue avec des fils et des bouts de ficelle ». Cette première figure est achevée isolément et a donné lieu à des exemplaires en bronze [Ill.9]. L’emploi du temps de Maillol est serré. En décembre 1936, il lui manque encore les deux autres nymphes, alors qu’il prévoit de les exposer en juin 1937 pour l’exposition « Les Maîtres de l’art indépendant » au Petit Palais. Selon la composition qu’il décrit, « elles se tiendront toutes les trois par la main », l’idée, de ne pas les relier, ne lui est pas encore venue. Il semblerait que cet élément soit arrivé assez tard dans la réalisation de la composition. Le modèle en plâtre exposé au Petit Palais en 1937 est inachevé. L’artiste n’a pas réussi à positionner la main extérieure de la nymphe gauche, des clés sont plantées dans le dos pour maintenir les bras, et un morceau de guirlande végétale est visible dans la main extérieure de la nymphe de droite, indiquant que le sculpteur l’a retiré sans avoir le temps de refaire la main [Ill. 10].
Rewald témoigne que le plâtre sera fini seulement l’été suivant, en 1938. Très vite, plusieurs institutions se dotent des Trois Nymphes : la Tate Gallery possède un exemplaire en plomb dès 1939, suivie du Kunstmuseum de Berne en 1947, et du Minneapolis Museum en 1949, témoignant ainsi de la gloire internationale que connaît Maillol juste après sa mort. Le 5 juillet 1965, Les Trois Nymphes sont placées parmi les autres sculptures du « musée Maillol en plein air » dans le jardin du Carrousel.
La Fondation Dina Vierny – Musée Maillol conserve une épreuve d’artiste en bronze acquise en 1991, en vue de l’ouverture prochaine du musée. Une restauration de l’œuvre a été menée en 2023.
ill 9. Aristide Maillol, Nymphe, 1929-1937, Bronze, H. 157 cm, Berlin, Nationalgalerie © Staatliche Museen zu Berlin
ill 8. Maurice Denis, Femmes aux lilas ou Nus au crépuscules, 1898, Huile sur toile, H. 163 cm ; L. 77 cm, Neuss, Clemens Sels Museum © Carsten Gliese
“ L’élaboration du groupe des Trois Nymphes demanda environ sept ans de travail, au sein des deux ateliers de l’artiste.”
L’élaboration du groupe des Trois Nymphes demanda environ sept ans de travail, au sein des deux ateliers de l’artiste. Sept années au cours desquelles divers visiteurs commentèrent l’évolution du travail de Maillol.
Maillol a conceptualisé d’abord la figure centrale, d’après Lucile Passavant. En 1931, Henri Frère voit dans l’atelier de Banyuls : « une statue grandeur nature, en terre, la figure centrale des Trois Nymphes, pleine de fentes après le moulage, était maintenue avec des fils et des bouts de ficelle ». Cette première figure est achevée isolément et a donné lieu à des exemplaires en bronze [Ill.9]. L’emploi du temps de Maillol est serré. En décembre 1936, il lui manque encore les deux autres nymphes, alors qu’il prévoit de les exposer en juin 1937 pour l’exposition « Les Maîtres de l’art indépendant » au Petit Palais. Selon la composition qu’il décrit, « elles se tiendront toutes les trois par la main », l’idée, de ne pas les relier, ne lui est pas encore venue. Il semblerait que cet élément soit arrivé assez tard dans la réalisation de la composition. Le modèle en plâtre exposé au Petit Palais en 1937 est inachevé. L’artiste n’a pas réussi à positionner la main extérieure de la nymphe gauche, des clés sont plantées dans le dos pour maintenir les bras, et un morceau de guirlande végétale est visible dans la main extérieure de la nymphe de droite, indiquant que le sculpteur l’a retiré sans avoir le temps de refaire la main [Ill. 10].
ill 9. Aristide Maillol, Nymphe, 1929-1937, Bronze, H. 157 cm, Berlin, Nationalgalerie © Staatliche Museen zu Berlin
Rewald témoigne que le plâtre sera fini seulement l’été suivant, en 1938. Très vite, plusieurs institutions se dotent des Trois Nymphes : la Tate Gallery possède un exemplaire en plomb dès 1939, suivie du Kunstmuseum de Berne en 1947, et du Minneapolis Museum en 1949, témoignant ainsi de la gloire internationale que connaît Maillol juste après sa mort. Le 5 juillet 1965, Les Trois Nymphes sont placées parmi les autres sculptures du « musée Maillol en plein air » dans le jardin du Carrousel.
La Fondation Dina Vierny – Musée Maillol conserve une épreuve d’artiste en bronze acquise en 1991, en vue de l’ouverture prochaine du musée. Une restauration de l’œuvre a été menée en 2023.
ill 10. Aristide Maillol, Nymphe, 1929-1937, Bronze, H. 157 cm, Berlin, Nationalgalerie © Staatliche Museen zu Berlin
ill 10. Aristide Maillol, Nymphe, 1929-1937, Bronze, H. 157 cm, Berlin, Nationalgalerie © Staatliche Museen zu Berlin
Musée Maillol, 2021
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